:从大的范围来讲,实际就是

时间:2019-08-16 作者:admin 热度:
 
  五、箴言 
  五.低级和更低级的天堂 
  五八五九六十一…… 
  五八五五六,五八五五七 
  五个葱芯般的姑娘把人体彩绘冷不丁带到老乡们面前 
  五个流鼻涕的小男孩围着台球桌:高雅的娱乐定然有通俗的玩法。 
  五十岁的妻子浑身粥渍。从他任教的小学校归来,他给妻子带回了瓜子菜、回回菜和一尾小黄鱼。迟到的爱情像铁锅里的油腥。 
  舞台布景应力求简洁,干净。音乐也一样,演员服装也一样。 
  物理学可以解释为什么在高处反倒能听见地面上的声音。 
  雾一早就散了,我在花园里干活。 
  西:《哈尔盖》就是。还有一个我现在看来不太成功的作品,就是《远游》。这个《远游》不是直接写的漫游,主要是指精神上的,跟那次具体的远游好像没有太大关系。但是具体的远游使我一下子摆脱了学生腔,这是一个收获。我的参考系就变得非常大了,衡量一个作品的好坏就不止是其它的作品,可能一棵树、一座建筑、一片景色都可以成为作品的比照物。这里我跟你说一个经验。以前我写过一首跟晚清有关的诗,有一天夜里,一点来钟的时候,我从母亲那里回自己住处,路过天安门,我去了午门前面,当时就我一个人,一个大宅子,中国最大的大地主的宅子,周围黑黢黢的没有一点声音,我站在那里立刻想起了我那首写晚清的诗,就自己默诵了一遍,之后我就觉得那首诗的第二节写得还不错,第一节和第三节都写得不好。我之所以有这种感觉完全是因为那个建筑本身。在这样一个建筑面前,你读这首诗,读到第二节你一点都不心虚,而前头的和后头的你都会觉得不配在这儿读,所以我说远游对我的写作参考系起了作用,不仅仅是文本的参考系,还有自然界景观、人文景观对写作质量的压力。我记得海子当时也有这个东西,谈到他的写作标准,他说到几个文字的标准,他也说了其它的,比如说敦煌,也说了埃及的金字塔,还有其它自然或人文的景观,比如说蓝天白云。一个见过蓝天白云的人和没有见过的,写出来肯定不一样…… 
  西:《近景和远景》写得慢,结果得晚;《致敬》是很快就写完了……《致敬》是我在非理性方面做的探索,而《近景和远景》的重心是在理性,或者说假理性方面,所以这两个作品实际是一组相互对称的作品…… 
  西:《日瓦戈医生》不一样,那是在社会主义的环境当中,俄国的古典主义,他继承了19世纪俄国文学的传统……好女人是越来越不好写了,这的确是个问题,一写就写得非常俗气,已经不知道怎样着笔了。我记得张爱玲说过--我不喜欢张爱玲这个人,但是我喜欢她说过的一句话--她说好人都愿意听坏人的故事,从来没有人愿意听好人的故事。还是回到我们的话题,一般来说,我会处理我的个人经验,有时候也会露出一个角来,但从来不会太多。另外一个,个人经验也应该区分,有些是可说的,有些是不可说的,比如有些有审美意义,有些则没有。这时候,除了个人经验之外,还有对文学本身的尊重问题。 
  西:92年之前,甚至一直包括现在,个人生活还不太直接进入诗歌。那一天我还跟人开玩笑说,谁要从我的诗歌里找到我的传记素材那是妄想。因为属于我最隐私的那一部分,生活中最核心的那一部分,我肯定是不写的。我记得骆一禾活着的时候,有一次我们开玩笑说起这个事情。骆一禾说,临死之前他要把所有的日记都烧掉,他说不能满足那些有考据癖的人的窥探欲。所以我写出来的那些东西都是可以随便说的,属于我自己最隐蔽的那些经验,我可能不大去写它。也就是说写作时永远会带着面具。我在文章里也说过这些,对于那种真诚的写作我一直有看法,直接写个人经验的东西,完全没有文学创造力,把个人经验直接搬到文学里,问题非常大。艺术从素材到写作肯定要经过转化,而且不是一次转化,而是两次转化,一次转化的东西都比较糟。你最后必须把文学变成工作…… 
  西:啊,教养当然应该有…… 
  西:比较少,我想与对事物看法的变化有关系。以前只看到杯子,后来看到杯子的影子。以前只写杯子,后来就必须写到杯子的影子,我甚至只写这影子,不再写杯子,就把原来那个目击的物体给让开了。这可能跟我整个观念的改变有关系。打一个比方,以前你只看到上帝的一张脸,后来你想使点坏,你想看看上帝后面长的什么样,后脑勺? 上帝的后脑勺可能也是一张脸呀!不管是什么吧,你就老想往上帝的后边绕,这种努力,跟你想把自己的写作与生活建立更密切的联系有关系。但是有可能你绕不到上帝的身后,因为你绕不到自己的身后。我觉得这个有意思:一个人无法绕到自己的背后,永远看不到自己的后脑勺。但是在语言中是可以的,你可说我看到了我的后脑勺。所以语言有语言的现实,这种语言的现实从表面上看很荒唐,但实际上生活中有很多东西是与它对应的。所以我后来喜欢在写作中尝试这种语言的荒谬性,它与我理解的生活的荒谬有关。 
  西:不得不自己往前跑。这也涉及我的一点隐私了,内心深处的一点东西,就是你在写作中,自己要不打倒自己,不推翻自己,别人肯定就要把你给淘汰掉。我92年写《致敬》的时候,看到别人写的跟我写的都差不多,我也并不比别人好到哪里去,那个着急呵!就有了一种自己要埋葬自己的愿望,所以就开始尝试写一种东西,也就是你一开始说的,开始有一种散文化的句式。散文化这种东西,我以前是很警惕的,后来慢慢地放松了。华滋华斯认为诗歌与散文没什么区别,当然有些人就特别较这真,比如瓦雷里。但实际上你对这问题的任何看法,全是你当时觉得合适就行,任何人说的都不是真理…… 
  西:陈东东也注意…… 
  西:从大的范围来讲,实际就是两大块,因为更早的东西可能不算,就像学校里和刚离开学校写的…… 
  西:从大的方面讲,如果把个人经验放在一个历史语境里,那是相当渺小的,虽然我们每个人感受世界的方式都跟个人经验有关系。但是个人经验本身并不就是文学,它必须被处理。任何东西都可以写,但是任何东西都必须经过处理。当然,如果你已经训练到一定的程度,这时候文学可能对你有另外一种写作素质的要求,这就是直接性。但是对于没有获得直接性资格的人来讲,也就是还不具备直话直说的资格的人,他必须学会处理。对于我自己来说,我觉得我还没有完全得到使用直接性的资格。 
  西:但是我也没有特别着意做这种修辞工作,如果有的话,可能就是自然写成这样了…… 
  西:的确有享乐…… 作品中容纳水分和废话也是我后来慢慢磨炼出来的。可是有一个问题,就是度在哪儿,你不能满篇都是废话。实际上就是在紧当中掺上一点废话,缓和一下,我想可能跟电影或音乐相像,高潮或者快板完了以后肯定有个慢板,有个节奏感。另外还有一个东西,逼迫我不得不找到一个属于我自己的方式。写了这么些年头,我说得稍微傲慢一点,就是你背后总有一些人在跟着你,你搞出任何东西来,立刻,大家全都是,你一点辙都没有…… 
  西:对,玻璃上的反光,当然不一样。 
  西:对,不是教条。我后来越来越觉得世上的许多事情都是相对的,你说五言就是诗或者七言就是诗,没那么绝对,它可能是很好的一种形式,但唱京剧用的就是九言了吧…… 
  西:对,当作工具拿走了……这搞得我真是懊丧,也逼得我不得不…… 
  西:对,还有眼力不过关,我们害怕,但是我后来发现,如果我们关注一下别的,经验我和梦我,我们使语言符合这样一种自相矛盾的人生,语言本身就可能呈现这种矛盾性。另外,我还关心一个问题,以往所说的我和世界的关系,一般来讲指的是我和他的关系,我和你的关系,人们一直忽略了我和我的关系。这种我和我的关系肯定也影响到语言上的探索。我本来对这个东西没有感觉,后来我开始对语言本身稀奇古怪的一些走廊呵,通道呵,有了兴趣,我开始尝试一种矛盾的写法。比如说,我最近写了一首很短的诗,《中年》,有一句"神,肯定了他的虚假",这句话就是一句矛盾的话。神,如果肯定他的虚假,那么神本身就不虚假…… 
  西:对,你比如前面那个"凌厉的海风",凌厉的,就下来了,海风,它又平了,当然不会很严格,嗨,这东西没那么严格…… 
  西:对,抒情诗! 
  西:对,这时候缺陷特别大,比如他不能欣赏拉伯雷、乔叟,实际上也没有人真正欣赏莎士比亚。因为我们知道莎士比亚就是"人啊,多么伟大的精灵!"狗屁! 莎士比亚的能力,他的伟大之处,绝不是因为他说了这句话,这句话说不说根本无所谓。莎士比亚那种口若悬河的才能,我们许多作家根本就望尘莫及。 
  西:对。但是现在有个误区是,我这东西之所以是当代的,是因为我写了当代社会。这是一个特别大的误会。所谓当代写作,应该是他整个的意识、观念是当代的,而不是写的什么是当代的。比如说我写一个下岗工人,我可能那写法完全是19世纪的写法。我写的中国古代的一场宫廷斗争,我可能完全是当代的观念。 
  西:对偶? 你指的是什么? 不是指对仗吧? 
  西:疯子! 唉,简直是! 前两天还有一小孩子到我那儿,这小孩我不了解,他一张嘴就是你能不能安排我见一下赵朴初? 
  西:海子、骆一禾他们死了以后,我对黑暗的力量特别有感受,这些东西最终使我的写作方向产生了一些变化,你刚才说的那个比较详细,也可能真有这些阶段…… 
  西:后来我开始意识到尴尬,我在文章里写到过这一点…… 到92年的时候,就觉得自己把自己束缚得太
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